「配樂」加上了個「配」字，似乎就說明了它的角色和地位。但配樂作為互動設計媒材與創作的一部分，本應為不可分割，既然製作任何電影、遊戲影音與設計相關作品前，都會找「概念美術」提供設計概念，那為什麼音樂不也能在前期就加入規劃之中呢？
明明是為作品注入靈魂和帶來情境的配樂與音效，為什麼總是被放在最後一個階段？
3 月 6 日（三）由 FourdesireU 主辦的「配樂與音效在作品製作上，該扮演什麼樣的角色？」講座，邀請到製作獨立遊戲《返校》配樂與原聲帶的作曲家張衞帆，以及 App《Walkr》、《記帳城市》配樂、音效製作人李百罡兩位講者來分享。
獨特的是，這兩位講者都是少數從作品開發前期，就參與音樂創作的製作人，他們分別以音樂早期加入製作的優缺點和如何與業主溝通兩方向，來和大家一起思考「配樂」，或者我們直接說「音樂」在互動作品上，該扮演什麼樣的角色？
（攝影師：陳立緯）
作曲家張衞帆一開始就了斷說明，自己大多數參與的音樂創作都是早前就加入產品製作為主，音樂製作時程幾乎都要花費兩三年以上時間創作，光是大家最熟悉的作品《返校》就寫了 17 個月，今年（2019）新推出的作品－遊戲《還願》片尾曲〈碼頭姑娘〉，早在去年（2018）初已經完成。儘管花費了很多時間製作，中間必定會遇到許多來回與修改，但張衞帆認為唯有這樣，才能為作品、不論是產品還是音樂，帶來更高的價值和精緻細膩度。
講座中，張衞帆以遊戲音樂為案例，講述為什麼前期製作可以為作品帶來不同的改變，其中又特別以「主題曲」、「片尾曲」、「人物主題曲」三種音樂角色為案例介紹。
首先，張衞帆認為主旋律及主題曲對於一款遊戲作品來說，可說是靈魂般的重要角色，它代表著遊戲的調性、主題，以及情緒的連貫，自己在創作時，也大多會先創作主題曲或片尾曲。
他以電影《不可能的任務》作曲家 Joe Kraemer 的創作方式為例，Joe Kraemer 在製作《不可能的任務》配樂時，是同時與劇組拍攝一起從頭跟到尾，因為 Joe Kraemer 認為，他必須要知道電影中的每一個畫面、情緒、表情、動作，才能了解到這部作品的核心價值和概念，進而創作。
張衞帆表示，Joe Kraemer 曾說過「電影配樂作曲就是要『動機明確化』」，也就是，「提到《不可能的任務》時，大家腦中想到的畫面和形象是什麼？」。因此，Joe Kraemer 會先編寫整部電影中最主要的重要和弦，然後透過這些和弦，再去加以變化、創作其他片段的配樂，讓整部電影都圍繞在相同的音樂氛圍之中。
（攝影師：陳立緯）
「這對我來說帶來很大的啟發」，張衞帆說道。就好比電影會有「概念設計」，音樂也應當要先有「概念音樂」，這不一定是為了主題曲或是片尾曲來編寫，而是為了編制完整的音樂作品調性，讓音樂符合產品氛圍而創作的。
張衞帆提到，他常常連畫面都沒有就開始寫旋律了，除了可以先和製作公司討論「這樣的方向對不對」，更重要的是，可能和業主一起討論出更多可能性。他舉例說，曾有款遊戲作品，原先製作公司是提供童話般、明亮的故事內容和畫面，但張衞帆卻反向思考，若開頭的主題音樂是沈重的，是否反而能帶給玩家對於遊戲故事更多的遐想和暗示，為使用者帶來不一樣的想像世界？最後製作公司也認為這是更好的故事走向，甚至重新設定美術風格。
但這些能為作品帶來不一樣的創造和想法，都說明了這些「改變」必須是要在早期就加入產品製作，才可能做到的事情（編按：除非砍掉重練啦）。而又好比，說到熱血的戰鬥音樂，一定要使用充滿電吉他、搖滾式的配樂嗎？
張衞帆以遊戲《巫師 3：狂獵》（The Witcher 3: Wild Hunt）為例，說道：「一般來說，談到戰鬥音樂，都會想到千軍萬馬、熱血沸騰、百人交響樂，但我一直在想『真的是這樣嗎？』。」
「直到玩到一款日本戰國時代的遊戲，在戰鬥畫面時，配樂只有一把大提琴的聲音，我才了解到，這配樂是在寫戰爭的哀傷，並不是『打』就要『大』，最終還是要回歸到作品的核心故事。」
「在《巫師 3：狂獵》中的一幕戰鬥畫面，不是使用大型編制的樂團配樂，而是 4 人小型樂團，但這完全合理，因為主角只有一人，這是主角一個人與百人戰鬥中的場面，是個孤軍奮鬥、卻又悲壯的場景，如果使用大型交響樂來編寫，就會變成好像雙方人馬都很多，無法表現出壯烈的衝擊感。」因此，張衞帆再次強調，音樂最終還是要回到作品的核心價值：「我到底是在寫戰鬥，還是在寫孤單。」
《巫師 3：狂獵》中一幕戰鬥場景，原聲帶曲目：〈...Steel For Humans〉。
《巫師 3：狂獵》配樂〈...Steel For Humans〉，採用波蘭 4 人小型編制的樂團，為強調遊戲中孤軍奮鬥的張力。
早期加入產品製作，確定音樂調性與作品核心價值後，便可透過音樂貫穿整部作品，使氛圍都處於在同樣的調性當中，亦使玩家擁有情緒上的連貫。
他另外以《返校》為例，說道：「從音樂中可以聽出是非常黑暗的故事內容，一開始就和遊戲公司赤燭討論要用什麼風格來包裝這款遊戲，最後結論是：不重旋律、帶給人焦慮的、放入很多噪音」。他補充說，其實很多人問他，「為什麼《返校》的音樂沒有旋律？」，那正是因為想要帶給玩家一種「在一個輪迴裡面的焦慮」感受，即是《返校》這款遊戲的核心概念。
「在和遊戲公司談論主題曲時，其實就是在談整個遊戲，定調了主題曲，也就是決定了核心價值和遊戲本身。」又以最新作品〈碼頭姑娘〉為例，作為遊戲《還願》的片尾曲，最終玩家會發現，整個故事都是圍繞在女主角「美心」的故事，「片尾曲作為一個遊戲的總結，你想跟玩家說什麼？」，張衞帆說道。
〈碼頭姑娘〉在匈牙利錄音的側拍。
他除了會先以主題曲、片尾曲為首，開始編寫整個作品音樂外，同時也會寫人物主題曲，「這有點像是試探製作人，了解這角色的個性到底是什麼？人物出場時，希望帶給觀眾什麼樣的感受？」如果不先試寫人物主題曲，可能永遠不了解這角色的背景設定，及主角經歷的情感。
但張衞帆強調，這只是對於音樂在作品中的定調和讓情緒連貫，事實上，還有更多的細節必須要注意。像許多大型遊戲公司一定有內置的配樂師、作曲家，這不只是因為公司有資金能夠這樣安排，更重要的是追求音樂的細膩精緻程度。
舉例來說，同一首戰鬥型的音樂，其實會有四種版本音樂，第一種是先把較重的音樂與和弦拿掉，讓聲音聽起來比較柔和；第二種版本則是重新加入和弦與旋律，但在情感上還沒有那麼強烈；第三種版本則是最原始的音樂，為非常高亢的戰鬥音樂；最後，第四種版本，是在第三種的原先版本上，再把音樂往上轉調，把情緒變得更加激昂。
以戰鬥遊戲音樂舉例，這四種音樂則可以分別應用在：一開始主角自信滿滿，以為自己會贏，所以音樂不必太過激烈；接下來，主角發現需要多一點時間抗戰，而在音樂上加入緊張感；再來進入到，對手的壓制及雙方的戰鬥來到高點，因此戰鬥的亢奮感全都出來了；最後，再讓主角的情緒達到最高點，進而把音樂轉調，往上提高，表現出雙方戰鬥的激烈感。
這種在相同基調的音樂，但卻因應不同狀況變化的配樂，如此複雜的編曲是無法在製作後期才加入的，必須花費非常多的時間製作編曲、錄音等。
張衞帆以自己的《返校》音樂為例，《返校》中最多有到三種分層的音樂，在遊戲中配樂總共有 90～100 分鐘，但在最終的原聲帶裡只有 70 幾分鐘，曾有許多玩家反應怎麼有些音樂沒收錄，事實上，並不是沒有收錄，而是只在原聲帶中放入了第三層的音樂，但在遊戲中，玩家大多玩到的是第一層的音樂。
《返校》該段配樂到三層階段，引導玩家體會不同感受。
這些相關的音樂分層和細節，都是必須要從最一開始和製作公司一起討論，才有辦法完成。他另外補充，現在製作遊戲的音樂和過往的遊戲音樂不同，「以前遊戲中，從草原走到屋子，大多是直接使用不同的音樂切換，但現在會特別加入一段銜接的音樂，盡可能地讓玩家沈浸在同一種感受裡面。」但這每一個轉場、轉折點，都必須要一個個跟著遊戲畫面，細微的調整、變化，以及修改。
實際上，現在的大型遊戲作品大多都需要 1000～2000 首音樂，來因應不同的變化和場景，需要各種狀況的銜接音樂，才不會讓玩家感受到情緒的跳脫，同樣地，這些都是必須要讓作曲家早期加入製作，才有時間和精力做到的事情。
（攝影師：陳立緯）
雖然早期加入產品製作可以為作品帶來更多可能性和細緻度，但張衞帆認為，不是所有遊戲都需要這樣做，這類需要細緻創作的音樂，比較適合敘事型的遊戲作品。此外，從早期加入，以遊戲作品來說，很容易遇到遊戲開發中止的狀況，而所謂的開發中止，對於一個音樂家來說，等於是 2～3 年可能都沒有作品，以商業層面來看，是一種折損。張衞帆表示，曾經有過已經開發了一年半的作品，甚至自己到了布達佩斯去錄了 66 人的管弦樂團音樂，但最終卻收到遊戲開發中止的消息。（編：他笑著提醒大家：「如果沒有合約終止條款就很慘了」）
以張衞帆過往的經驗，四年來就有三款遊戲停止開發，折損的機率大概有 30%～40%。但他也再次強調，如果想要做出精緻的作品，就是必須要有付出這種代價的心理準備。
「不過能這樣『控制』玩家，我覺得是值得的」，張衞帆笑著說。透過音樂來讓玩家的情緒完全沈浸在遊戲之中，為了遊戲哭、遊戲笑、使玩家更加感受遊戲的魅力和樂趣，再多的付出都是值得的。
對張衞帆來說，「配樂」不只是配角，更不是最後才加入製作就可以簡單處理的東西。「音樂」是作品的一環，就如同遊戲中的美術、故事、色調、機制一樣重要，不僅需要在製作前期就一同納入規劃之中、更需要花費許多時間琢磨、調整、設計，為最終的產品帶來加乘的效果、帶作品提升到更高的境界。
